TERESA MONSEGUR / LA GRADIVA – LA FIGURA QUE HERMOSAMENTE AVANZA (apuntes visuales)

AMARILLO

Y…   como una Gradiva más…

El hombrecito de chaqueta amarilla de Malevich

caminando justo delante de mí, apoyado en la biblioteca,

iluminando mi convalecencia…

Las ventanas iluminadas y los destellos en el río.



TERESA MONSEGUR

– Coreógrafa. Actriz.

– Danza-Movimiento-Terapeuta

– Psicoterapeuta-Psicodramatista

– Especializada en Análisis del movimiento Laban y Labanotation

– Fisioterapeuta, col. 1079

Profesora y supervisora en el Master de Danza-Movimiento-Terapia de IL3, de la Universitat de Barcelona. 2001-2010.

Miembro docente de la Escuela de Psicodrama de Barcelona.

Profesora de Danza-Terapia en el Máster de Artterapia de la Universidad de Vic reconocido por la AEC y por el Institut National d’Expression, de Creation, d’Art-Therapie-France (INECAT).

Miembro del International Council of Kinetography Laban. Miembro de la Associació de Profesionales de la Dansa de Catalunya.

Miembro de la Associació per a l’Expressió i la Comunicació (AEC) Miembro de la Asociación Española de Psicoterapias y Técnicas de Grupo (SEPTG)

Profesora en la Escola d’Expressió i Psicomotricitat Carme Aymerich 1982-2009.

Presidenta de la Associació ‘La Sospechosa’.

Profesora de la Diplomatura de Terapia Ocupacional Universitat Autònoma de Barcelona 1992-2008

Ha colaborado en diversas publicaciones, entre otras en: Klein, Bassols, Bonet, Alvarez, Davidson, Gómez-Franco, Monsegur, Moret, Pagán. (2008) Arteterapia Barcelona: Octaedro.

Wengrower, H., Chaiklin, Sh. (2008) La vida es danza. Barcelona: Gedisa∑∑.

Homoartisticus (revista de la Asociación PROEXDRA).

Participació dins del XIII Seminari de Pràctica Psicomotriu del 16-03-96 amb el Taller: Prevenció de patologies posturals.

Comunicados:

Congreso Laban de Barcelona 1999, en el Encontro Laban en Río de Janeiro en 2002, en Ecarte, Madrid 2003, en el 1er Simposium de Danza-Movimiento/Terapia de Barcelona 2006, en el Encuentro de las Escuelas Europeas de Arte-Terapia de Barcelona, 2007.

Invitada al Simposium de Danza en Córdoba (Argentina) 2008 y al Post-Grado en Danza-Movimiento/Terapia de la Universidad CAECE de Buenos Aires, Argentina, 2008.

Su catálogo de obras contiene más de treinta trabajos coreográficos.

Ha expuesto sus trabajos plásticos sobre Danza-Movimiento-Terapia en IL3 Universitat de Barcelona, Octubre, 2009- Junio 2010.

Trabaja en su consulta-estudio particular como Fisioterapeuta, Psicoterapeuta-Psicodramatista y Danza-Movimiento-Terapeuta y programa cursos anuales y puntuales de Arte y Terapia del Movimiento, Kinesiologia y Sistema Laban de análisis y observación del movimiento.

Introducción

El agua gira, salta, salpica,

se desborda, se desliza.

El agua es lluvia, mar o pantano.

Es vapor, es gota y hielo.

Es canalizada, presionada, detenida, acotada.

Impregna y empapa,

inunda.

Es fábrica de energía.

La vida burbujea dentro.

Como en el movimiento…

Como en los ríos de mi infancia…

Movimientos del agua.

Danzas que aparecen, se escurren, giran, se agitan, se calman.

Definición de danza.

En un libro que mi abuelo me regaló en algún cumpleaños, encontré esta definición: “La palabra danza proviene de danser, lo que en latín significa saltar, brincar, hacer cabriolas, balancearse, caminar, andar en puntillas; en mover los pies, las manos y el cuerpo de acuerdo a ciertos ritmos, medidas y movimientos que consisten en saltos, inclinaciones del cuerpo, separaciones de piernas, cojeras, flexiones de rodillas, elevaciones en puntas de pie, arrojamientos de pies hacia delante, cambios y otros movimientos….”[1]

Desde la danza, el teatro, la fisioterapia, el psicodrama y el psicoanálisis.

Diversas pruebas – caminos hasta llegar a la danza-terapia.

Comenzó en mi infancia el interés por la danza, que para mi significa todas las combinaciones imaginables de movimientos, grandes o pequeños, estudiados o espontáneos…

Sintetizar en un gesto el movimiento de los pájaros, del agua, de los habitantes de ese enorme laberinto de ríos que fluyen…enredándose y desenredándose, que es el Delta del Río de la Plata. Ese era, casi, mi principal cometido de niña y de adolescente, habitante de una casa flotante que viajaba a través de los ríos de la selva.  En esa casa movible que variaba su lugar según el favor del viento, modelaba su cerámica mi madre, y mi padre pintaba.

Detener el gesto de la gente del río en su trabajo, encontrando la línea maestra, descubriendo los planos, las grandes diagonales, la fuerza de una torsión, los ritmos, el misterio de las manos…

Y observar con mirada crítica como surge en la tela, en el papel, en el barro, el movimiento atrapado, descubierto y vivo.

Escucho y me acuerdo… el aleteo del pájaro “Biguá” antes de zambullirse y quedar vigilante con la cabeza fuera del agua… las ramas de los sauces acariciando sus reflejos… las grandes crecidas del río que hacen desaparecer toda la tierra y sus árboles, para dejar a la vista sólo la planicie del agua confundiéndose con el cielo violeta. Sin horizonte. Y me acuerdo de la nube repentina, del viento feroz, del “Pampero”, que avanza sobre el río y sus habitantes.

Me sumergía en las imágenes de aquellos fantásticos libros de arte; escuchaba esos impresionantes discos que mis padres habían ido coleccionando y bailaba acompañada de toda la naturaleza que se movía a mi alrededor, en la cubierta de arriba, de la casa flotante.

Estudiando un arte.

Esa práctica del movimiento, de la música y de lo visual hizo que me resultase lógico y evidente el iniciar el largo, sistemático y disciplinado estudio de la danza hasta llegar a ser bailarina y coreógrafa.

Comencé a tomar clases de danza clásica. Puntas, corsets, repetición, mucho dolor, pianistas que machacaban sin compasión a Chopin, exigencia a base de golpecitos (dicho de manera eufemística) en las piernas, y… un gran aburrimiento.

No era eso lo que yo había pensado, cuando saltaba desenfrenadamente y me subía a los árboles en medio de la tormenta.

Pero… un día, me invitaron a una clase. El lugar era delicioso, suelo de madera, el sol atravesando una clara cortina y una señora de largos cabellos bailando descalza con una falda que formaba pliegues alrededor de su cintura. Instrumentos de percusión. Música de Fauré, Debussy, Satie, Prokofiev, Ravel… ¡Todo podía ser tal como lo había imaginado!

Enseñar para aprender.

Después de un tiempo, uno de esos días, me ofrecieron enseñar danza en una escuela -Acepta, enseñar es la mejor manera de aprender-. Me dijo María Fux, aquella primera maestra.

En ese entonces tenía 14 años. Mis alumnos resultaron ser más grandes que yo.

En aquella escuela de la selva donde se enseñaba matemáticas subidos a los árboles y donde la danza, el canto y la música eran materias principales, realicé mi primer espectáculo coreográfico, con 30 niños, saliendo a saltos, girando y corriendo, desde detrás de las malezas, con trajes de duendes, de lunas y de ríos pintados por mi padre.

Cuando finalmente nos instalamos en tierra firme, -en aquella vieja casa siempre visitada por artistas y poetas, en donde se entremezclaban palabras, música, plástica, danza y política-,  Delia del Carril, Atahualpa Yupanqui, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, mis  padres, inspirados en la pedagogía de Paulo Freire, decidieron abrir una “Escolinha de Arte”. Ellos enseñaban artes plásticas, y yo danza, los niños del barrio, mis hermanos y mis primos eran los alumnos.

El valor de un pequeño salto.

Mi prima María sufrió de muy pequeña meningitis y encefalitis, a raíz de esta terrible enfermedad tuvo que volver a aprender a caminar y a moverse. Pasado un tiempo mi tía me preguntó si María podía venir a mis clases. Acepté, no porque me pareciera fácil ni posible, -porque entre otras cosas, María podía ser muy agresiva- sino que, creo por inconsciente.

Gracias a María comencé a entender las dificultades en las relaciones humanas de los que no tienen lo que se llama un movimiento normal. Como se restringe el mundo que habitan.

Aprendí lo valioso que es motivar porque se produce un tono muscular más equilibrado, que ayuda a organizar y a precisar el movimiento y el equilibrio.

Aprendí a esperar y a valorar -también estéticamente-, toda nueva pequeña o grande adquisición.

Con María me di cuenta que lo que me emociona en el arte, es la lucha con la dificultad, el noble esfuerzo, en todas sus acepciones.  Por eso, cuando lográbamos esos momentos de sinceridad, siempre me pareció bello ver bailar a María.

En Chile ¿Para qué sirve la danza?

Parte fundamental de mi formación la realicé en la Escuela de Danzas de la Universidad de Chile cuyo director era  Sigurd Leeder, discípulo y colaborador de Laban[2].

El diseño curricular concebía la educación de la danza como una manera de educar personas responsables,  libres y que experimentaran todas las expresiones artísticas. El arte como un enorme campo creativo útil a la sociedad. Por eso, parte importante de nuestra formación, era el llevar espectáculos de danza a diferentes lugares: villas miseria, cárceles, iglesias, hospitales, etc. con la finalidad de colaborar en tareas asistenciales y educativas.

De los intentos de descubrir porqué, cómo y cuando nos movemos.

El puente

En ese entonces comencé una coreografía… todavía no la he concluido.

Era una mañana en esa vieja Escuela de Danzas y estábamos realizando con todo el curso el trabajo que me había propuesto nuestro maestro Sigurd Leeder. Hacer un puente. Llevábamos algún tiempo hablando sobre la idea de puente como vínculo entre dos lugares, construcción desde dos paisajes opuestos. Parajes que se unen desde dos orillas diferentes… pero también enlace entre distintas ideas y formas de actuar. Lugar suspendido en el espacio, nexo entre dos realidades… zona que permite conocer y conocerse, unirse, compartir, y también medirse, desafiarse, competir.

Puentes que se destruyen y se construyen eternamente en el viento de la historia…

Esa mañana la construcción de danzas sobre puentes me parecía que podía continuar para siempre.

Coreografiaba con dos grupos de bailarines colocados en lados opuestos de la sala. A través de movimientos de palancas y roldanas, con elementos que se apilan, se sueldan, se atornillan, los bailarines proyectaban estructuras con sus cuerpos, que se ensamblaban a las que, en forma simétrica, se iban produciendo al otro lado del escenario. Atravesando, aparecían fugazmente fragmentos de las vidas de las personas…

Con el último salto fijado, se terminó ese ensayo. Lo dejamos ahí, para continuarlo al día siguiente…

Pero no contábamos que el viento de la historia iba a pasar rompiendo los puentes… y que ese día siguiente iba a tardar años: “hasta que se abran nuevamente las anchas alamedas”[3]

Puentes son los que voy armando inventando entre lo que descubro y las personas que acompaño.

Teatro.

Hice la formación de teatro en la Universidad de Buenos Aires, bajo la dirección de Oscar Fessler. Durante esa rica y efervescente etapa quise entender mejor cuales son los impulsos, las motivaciones, que es lo que hace mover a las personas, cuales son las historias escondidas en el movimiento. Quería comprender la historia y las motivaciones de los personajes y también tener elementos para descubrir el conflicto que desencadena la acción dramática. Quería que los bailarines fuesen más fuertemente expresivos.

A raíz de estos estudios y de formar parte de las corrientes artísticas que buscaban en las raíces antropológicas, en las teorías psicoanalíticas y en las nuevas concepciones que surgían en América Latina expresiones propias que nos hablaran de nuestra realidad, realicé coreografías para el Ballet de Cámara de la Universidad de Chile que estuvieron en repertorio durante más de quince años, como “A las mujeres de España” homenaje a las mujeres que en una guerra, pierden  todo lo que más aman, o “Recordarás a tus mejores hijos” con cantos de los indios Tumeba reelaborados por la compositora  Jacqueline Nova, coreografías bailadas por varias generaciones de excelentes bailarines.

Estudios del movimiento.

Durante esos años estudié anatomía y fisiología a través de varias técnicas que parten de la percepción, de la distensión, de encontrar el justo tono muscular y de sutiles movimientos.

Comprobé que un trabajo muy fino de escucharse a si mismo, resultaba muy útil porque ayudaba a transformar en profundidad los patrones estereotipados, las posturas y las sensaciones vividas en su cuerpo. También profundicé en muchos estilos y modos de danza desde danzas folklóricas, hasta todas las distintas escuelas de danza contemporánea.

Niños bailando para otros niños.

“Ballet de Chicos para Chicos” del Museo Larreta de la Ciudad de Buenos Aires.

Continuando con la tradición del arte para compartir, un grupo de sesenta niños y yo realizamos espectáculos.  Aprendimos a trabajar y a crear juntos, ofreciendo nuestras danzas a otros niños, en el Teatro San Martín, en el Hospital de Niños, en muchas escuelas de barrio y en el propio Museo. Sabía que era una gran responsabilidad el enseñar y el encauzar la creación de los niños, consecuentemente comencé a supervisar mi trabajo pedagógico con psicólogos y psicoanalistas. Resultaba necesario analizar y confrontar el trabajo y lo que ocurría alrededor, desde otros ámbitos.

Más tarde en Barcelona propuse a la Fundació Joan Miró la creación de un espacio de teatro para niños y así fue que se creo el espacio Els diumenges per als infants. siendo mis propios espectáculos, con el Grup Tres Terres, los que estrenaron el lugar. Esta iniciativa ha tenido una larga trayectoria que ha permitido a los niños gozar de unos espectáculos de calidad realizados especialmente para ellos, y a los grupos de teatro infantil trabajar en condiciones dignas, en un lugar privilegiado.

El Grup Tres Terres también viajó por Catalunya actuando-bailando. Mariona Rosselló me acompañaba en el escenario, Gabriel Brncic y Juan Carlos Villegas en la composición musical y en la música en vivo.

Los espectáculos estaban inspirados en El jardín del Gigante Egoísta de Oscar Wilde.  En el primero: Un jardí per a tots el gigante no dejaba jugar a nadie en su jardín privado y abandonado. Los niños demolían imaginariamente el muro que impedía el acceso y jugando de pájaros, flores y árboles le convencían al Gigante de que la primavera surgía cuando se sabía compartir; en Un día al jardí del gegant el Gigante contaminaba el aire, la tierra y el agua con los deshechos de sus fábricas y los niños inventaban y manejaban virtuales máquinas descontaminantes incluso fabricaban una que hacía desaparecer el ruido; y en Quan Comencem? El Gigante se robaba el río para venderlo embotellado a los habitantes del pueblo, aquí los niños rescataban el río y echaban, con cantos y bailes, para siempre al Gigante.

Estimular el pensamiento crítico, la imaginación y la sensibilidad, relacionar el arte con la realidad, comprometerse con la acción dramática, estos eran algunos de los objetivos de aquellos espectáculos.

Tuvimos muchísimos pequeños espectadores de todas clases: de educación especial, sordo-mudos, ciegos, cada función nos planteaba un desafío, un ajuste a la problemática de los grupos de espectadores, y en cada función aprendíamos un poco más de cómo hacer para comunicarnos.

Arte del Movimiento.

Cuando esta etapa se terminó volví a la enseñanza de lo que llamo Arte del movimiento, una danza que relaciona la sensopercepción  y la creatividad. Un trabajo de base, apto para todos los públicos, porque de lo que se trata es de que todas las personas descubran su propia manera de danzar.

Fisioterapia y psicoanálisis.

Pero… necesitaba más elementos de índole científica que me ayudaran a fundamentar y a profundizar en mi trabajo. Entonces, estudié fisioterapia, otra forma de entender el movimiento humano. Conocer profundamente anatomía, fisiología, neurología, las diferentes patologías que alteran el movimiento, y los medios técnicos que existen para curar o aliviar el dolor, todo esto significó una integración al mundo sanitario y el estar al lado de los grandes sufrimientos.

Durante todos estos años el psicoanálisis y el psicodrama me han enseñado a entrenarme en otras formas de flexibilidad, de pensar de diferentes modos. Me he entrenado en mirar y escuchar, los sueños, los gestos, las palabras, las imágenes, que aparecen en la relación terapéutica.

La danza o la organización del movimiento. 

La danza o la organización del movimiento.

Realizamos una sutil ordenación y ajuste para caminar, saltar, alcanzar un trozo de pan, saludarnos, despedirnos con un gesto, aclarar un concepto, abrazarnos.

Se me ocurre que todos los movimientos son danzas orgánicas para vivir.

Desde la más lejana prehistoria se considera que el movimiento tiene propiedades curativas.

En todas las épocas se han inventado coreografías, bailes, danzas, para diferentes enfermedades, porque el ser humano ha tenido la intuición de que la organización del movimiento tiene relación con la vida, la salud, la enfermedad y la muerte. La danza de la tarantela por ejemplo, se origina en el tratamiento para eliminar el veneno de la picadura de la tarántula: con saltos fuertes y rápidos, palmadas de las manos que percuten velozmente por debajo de las piernas, bailando y bailando más allá del agotamiento se consigue, mediante el sudor eliminar las toxinas, y, con suerte, salvar la vida.

Cuerpo, medida y proporción de todas las cosas.

El saber y las reflexiones acerca del movimiento humano se entrelazan formando un muy complejo entramado, podríamos decir una red de conocimientos. Es una red que la podemos imaginar en las tres dimensiones del espacio y también del tiempo.

Para los humanos, nuestro cuerpo nos da la medida y la proporción de todas las cosas, es nuestro primer punto de referencia para entender el mundo y para intervenir en él. “Cuerpo con el que nos iniciamos, cuerpo como condensación y enclave”. Ese es nuestro punto de partida para concebir, inventar el mundo. Las formas que se dibujan en el aire son proyecciones de nosotros mismos. Del mismo modo, estamos hechos con todos los demás cuerpos, que a su vez están hechos por otros cuerpos, que atraviesan la historia, la red del tiempo.

El cuerpo: territorio y herramienta terapéutica

Rudolf Laban,[4] decía que se podía articular el movimiento de manera semejante al lenguaje oral. Aunque esto puede ser muy discutible, a mí me ha servido como base para pensar el movimiento y para construir un espacio de improvisación donde surjan y se puedan reflejar los contenidos inconscientes. Si, como Sigmund Freud indica que las pulsiones necesitan de un apoyo somático, el cuerpo deviene el espacio de expresión del inconsciente.

El cuerpo es el lugar donde se manifiestan los síntomas pero también es la herramienta terapéutica, la que transforma, elabora, encuentra soluciones y crea…

La persona que viene a tratarse no llega sola, trae consigo toda su genealogía, todas las vicisitudes, todas las relaciones de su vida y de las historias que convergen en su vida. Cuando se tiene un accidente, una lesión o una enfermedad, ese sufrimiento tiene unas raíces y conexiones que se remontan y se proyectan en el tiempo y el espacio. A nuestra vista aparece sólo la condensación de su biografía, en este momento.

Acercarse al movimiento del otro y construir con el cuerpo y el movimiento formas en el tiempo y en el aire, formas reflejantes como nubes.

Descubrimos en los trazos que fluyen, que horadan, que difuminan, los gestos escondidos.

Habitamos esta geografía donde ocurren las batallas.

Nos movemos de muchos modos para ir a nuestro encuentro.

Los sonidos de las rodillas,

el color que tiene el interior de los tobillos,

el sabor de la base de la nuca…

El cuerpo, lugar de todas las batallas,

pero también modelo de herramientas, instrumentos de cambio.

Es partiendo de su propio movimiento, de las posibilidades y también de las dificultades; y es también con su propio movimiento, de la capacidad de ampliarlo, expandirlo , flexibilizarlo, enriquecerlo, que se realiza la acción terapéutica.

Mis coreografías han tenido cómo tema , las relaciones entre el movimiento y la vida real, la vida cotidiana, las historias de las personas. Nunca necesité de la palabra hablada. Pero la relación de los temas del movimiento y su reflejo en la palabra me maravillaron siempre: por ejemplo: la búsqueda del equilibrio, o el arrimar el hombro o el echar a la espalda los problemas, o el empujar para hacer, o caminar codo a codo ….

Nuestro “ir por la vida” , “movernos en la vida” tiene la forma de una danza con sus movimientos característicos para cada etapa, momento, pensamiento, emoción… hay un tiempo para crecer, hay un tiempo para amar, para sembrar, para cosechar, para morir…

Este “avanzar por la vida” está lleno de instantes críticos y también podríamos decir que está articulado por ellos.

Pensemos en el simple levantarse de una silla. Al levantarnos existe un instante, en el que se traslada definidamente el peso a los pies, ese es un instante crítico, de frágil equilibrio, quizás caeríamos si no hacemos algo…

En el caminar, hay un momento en que también nos podríamos caer: el pie de apoyo ha dejado atrás el eje corporal y el otro pie se adelanta apoyándose para no perder el equilibrio. Esto es lo que nos impulsa a avanzar hacia algún lado, a otros lugares que, quizás, no conocíamos…

Estos temas son algunos que también aparecen en mi trabajo como terapeuta.

El proceso terapéutico o acompañamiento que realizo, toma como punto de partida cómo la persona se mueve ahora. El movimiento actual es el producto de toda su historia.  A partir de allí el objetivo es que ése movimiento (en el más amplio sentido de éste término) se transforme, se enriquezca, se haga autónomo y libre.

Modos de entender el movimiento de las personas

¡El modo de acercarse a una persona con dolor es tan importante!

Josep María, el pintor. Fue panadero en el bando Republicano durante la Guerra Civil.

Me habían llamado para que le hiciera rehabilitación por una pierna claudicante.

Tenía unas manos preciosas largas, sensibles,  que las utilizaba constantemente para sus cuadros y sus inventos, entre ellos unos báculos preciosos para su amigo el obispo.

Compusimos entre los dos, partiendo de los ejercicios que debía realizar para luchar contra el avance de su enfermedad, unas pequeñas danzas de  flexión-extensión de rodilla, de rotación de caderas, de extensión de columna, que le despertaban su interés por la superación mediante el juego y por el placer cenestésico en su cuerpo. También, mientras le masajeaba y le movilizaba su pierna, se dedicaba a contar su vida y yo simplemente a escucharle y a mirarle, a él y a sus cuadros. Estoy segura de la importancia que tenía este sincero interés mío por su persona.

Me lo imagino hace tiempo, frente a un caballete en algún lugar lleno de árboles, con el sol en la cabeza y un gorrito puesto de alguna extraña manera, pintando frenéticamente antes de que la luz cambie. Que siempre cambia antes de que puedas ver lo que estás mirando.

Objetivos de la Danza-Terapia. Entrelazamiento y mutua relación de los objetivos metafóricos, psicológicos, creativos y funcionales.

Cuando alguien ha tenido un accidente, por ejemplo se ha roto un brazo, si se le rehabilita para que pueda manejar ese brazo de manera funcional, se está realizando sólo una parte del trabajo que se debiera hacer. Porque esa persona tuvo un accidente y un trauma y pudo haberse rodeado de circunstancias personales difíciles, antes y después. Se ha de tratar en su movimiento global, no sólo la mecánica funcional, sino también la vivencia emocionada de su cuerpo. Para que pueda expresar y transformar las tensiones subyacentes a  los lugares del cuerpo. Recordar que somos una unidad cuerpo-mente.

Se ha de trabajar en los medios técnicos para moverse mejor y con menos dolor, y también ayudarle a explorar, a poner palabras, a crear metáforas, a crear danzas (danza que es movimiento organizado).

Comprobé que todo eso ayudaba, también a consolidar las fracturas: Verónica tenía diez y siete años y fracturado un fémur debido a un accidente de tráfico. Habían pasado ya ocho meses desde su accidente, no se le consolidaba el callo óseo y tampoco doblaba lo suficiente la rodilla. Llevaba aparatosos Elizarov y tenía prohibidísimo apoyar el peso del cuerpo sobre sus pies.

Cuando comencé a trabajar con ella presentaba lo que se llama “síndrome hospitalario” una gran dependencia afectiva del personal y una depresión importante. Los ejercicios y manipulaciones que había que hacerle, se repetían mecánicamente, día tras día, sin que se advirtiese ningún adelanto. Verónica no tenía ninguna motivación, se aburría soberanamente, incluso, como se dice habitualmente en la jerga hospitalaria, “no quería colaborar”. Parecía que tendría que ser operada nuevamente.

Un día me contó un sueño: que sentía bajo sus pies desnudos una superficie lisa y fresca. Se me ocurrió que porqué no, satisfacer, un poco, esa necesidad de sentir la consistencia del suelo. Entonces, le propuse (sin cargar el peso del cuerpo) bailar “claqué”  sobre un plástico ruidoso y deslizar las plantas de los pies, sobre diversas texturas. También inventé un pequeño cantito (enseguida a ella se le ocurrió otro) para acompañar el movimiento de su pierna y un juego rítmico tipo: chiqui-chiqui-chas o pitiquitipá- pin- riquitipin- plinti-plinti  que le permitía observar los pequeñísimos cambios en el ángulo de su rodilla, ver desde arriba como su dedo gordo avanzaba, acercándose cada vez más, a la frontera de la baldosa blanca.

Empezó a tener mejor color en la cara, a sonreir y a pintarse las uñas de las manos.

Al mes la radiografía mostró el comienzo de la formación del callo óseo.

Anorexia y Danza-Terapia.

Una persona que asistió a un curso de verano, al finalizar me pidió hora.

En la entrevista me cuenta su historia, me dice que es anoréxica, como resultaba evidente, y me plantea su demanda:

-Creo que tengo que trabajar mi esquema corporal, no mi imagen, que la imagen la tengo muy bien, -repite-

Reflexionando más tarde, siento que en lo que decía había algo de pesado y al mismo tiempo de rígidamente volátil, parecía que no valoraba sus palabras, o lo que decía. Empujaba la voz que sonaba áspera deshilachando su contenido por el aire. Lo áspero era empujado para flotar, cuando, en realidad, tenía un pesado lastre en el centro de su cuerpo casi invisible.

Voy a obviar varios ejemplos del desarrollo de la evolución del tratamiento, intentando de todos modos, ofrecer una visión lo más precisa de mi trabajo.

La dificultad de tratar con una persona con anorexia es que se puede morir por su propio deseo, tu lo ves, y luchas para no caer en el juego de “curarla”:  de alimentarla, de que reconsidere, de que recapacite. Esa es la trampa ¡tan difícil de sortear! y es la trampa que me tendía constantemente Susana para excluirme también de su mundo, para impedir cualquier intromisión en su cuerpo. El alimento que es vivido como una traición a algo rígido, casi inorgánico instalado muy profundo.

Intenté durante todo el tiempo mantenerme distante de ese aspecto, si ella no hablaba del gran tema yo tampoco. Era muy difícil no angustiarse. Pero un día me dijo: – yo no tengo hambre- y  le respondí: -eso es lo que le pasa a la gente que está en huelga de hambre, llega un momento en que ya no sienten más hambre, cuando se acostumbran ya no tienen más hambre, e incluso la analítica puede dar normal, ese es el momento peligroso, es cuando se pueden morir. Lo dije rápido, claro y neutro, no dije nada más.  Ella se quedó con eso, en la siguiente sesión comenzó a contarme cosas que le ocurrían, a contarme que le costaba mucho que entre algo a sí misma y que quería sacar y sacar y dar y que quería siempre dar y que daba mucho, mientras hablaba realizaba estos gestos: fuerte, directos súbitos, un brazo se extendía hacia delante a la diagonal del espacio alta sin completar el recorrido y el otro se dirigía hacia la diagonal de atrás baja sin tampoco completar el recorrido. Pensé en lo elemental: los dos movimientos eje, los dos movimientos fundamentales: abrir y cerrar. Inspirar, espirar. Alimentarse y dar alimento.  También pensé en la contradicción existente en la expresión de Susana y la realidad funcional, ya que los movimientos del ser humano de flexión, de atraer hacia sí, de replegarse sobre sí  mismo, están reforzados –literalmente- con reflejos neurológicos de flexión y con una mayor provisión de musculatura, es decir que somos fisiológica y funcionalmente (aunque sea obvio el comentario) animales egocéntricos.

Aquí se hace transparente la relación cuerpo-mente. Se necesita mayor esfuerzo físico –y no sólo psíquico- para dar, ofrecer, compartir etc.

Pensé en las historias de las anoréxicas famosas volcadas a las causas heroicas, sacrificándose por otros, por los pobres, los humillados, los que viven en la injusticia.

Propuse este tema de cerrar y abrir, de cerrarse y de abrirse, luego de un trabajo de sensibilización de cada parte de su cuerpo desde su piel.

La consigna fue investigar acerca del universo posible de movimientos significativos de abriendo y cerrando. Desde y hacia, cualquier lugar del cuerpo. Durante la improvisación, sólo le decía: – También se puede hacer más lento o más rápido; fuerte o débil; o puedes soltarlo o retenerlo; o puedes ir directamente o dando rodeos hacia los lugares- También que permitiera que los movimientos se transformaran durante su recorrido, que no necesariamente todos los movimientos fuesen uniformes, que podía haber variaciones dentro del abrir y dentro del cerrar. Probar con distintos lugares del espacio: abrir adelante cerrar detrás a un lado etc; y desde todas y hacia cualquier parte del cuerpo: el tronco, los codos, las piernas, las manos, la cabeza etc.

Fue significativo como primero cierra y abre hacia su pelo, (que es lo más externo de ella, lo más periférico y que no está inervado, por lo tanto no tiene sensibilidad), el supuesto olor de unas flores secas que estaban en un jarrón.

Se pone y se saca algo que no existe: el olor de unas flores, a un lugar que no se siente: el pelo.

Durante el amplio tiempo de la improvisación ella va jugando y descubriendo formas, pues es una persona muy imaginativa e inteligente, hasta que el movimiento se fue ralentizando en recorridos indirectos, con una calidad de doble tensión[5] y fuerte rápida indirecta, a la boca. A abrir y cerrar la boca con la cabeza hacia atrás. Si se ve todo el periplo, es claro que partió de lo más periférico, hasta llegar a lo más comprometido con la subsistencia.

En la primera infancia la boca es el órgano que asegura el contacto más importante con el mundo exterior y tiene un doble significado: erógeno y alimenticio. El alimento está en el centro y en el origen del intercambio amoroso.

Todo esto fue un proceso largo. Sorprendida de las dificultades que tenía al comienzo para realizar estos simples gestos tan ligados a lo afectivo, estuvo muy interesada en su exploración y sorprendida por la cantidad de asociaciones y  recuerdos que se despertaron.

Segunda hija, siempre tuvo una relación conflictiva con su hermana mayor, que, según dice, ocupa demasiado lugar, se ve demasiado, siempre llama la atención allí donde vaya. No deja que ella y su madre, de aficiones e intereses comunes, puedan estar juntas tranquilamente. Aunque Susana reconoce que ella vino a destronar a su hermana mayor, del mismo modo que Sissi la que fue Reina de Austria, otra famosa anoréxica, destronó a su hermana casándose con el emperador.

Pienso en el lugar que ocupa en el mundo, en la red genealógica. Para bailar esta relación con su hermana, por el acento que ella puso cuando hablaba de las diferencias físicas, le propuse un diálogo corporal.

Le pregunté en que lugar de la sala colocaría a su hermana y a sí misma. Este trabajo de colocarse en el lugar del otro le permite “ver” la relación desde la misma acción y sentir el modo del otro. Colocó a su hermana muy cerca del equipo musical y a ella, pegada al ventanal, su hermana tenía espacio para moverse, ella estaba limitada. Le pregunté que características y que sensaciones tenían cada uno de los lugares, el de la hermana dominaba el espacio y, al estar al lado del equipo de música, estaba en “la sala de mandos” podía irrumpir con el sonido, y marcar el tiempo, además al estar frente al ventanal se mostraba al mundo. El de ella, de espalda al ventanal y muy cerca de él, impedía sus movimientos, por la cercanía y la fragilidad peligrosa del cristal, daba la espalda al mundo que se abría detrás suyo, y no se permitía mirar su reflejo en su superficie. Las dos actitudes. Le propuse que bailase los dos papeles: una vez uno y otra vez otro. Cuando hacía de hermana sus movimientos eran fuertes, directos y rápidos, avanzaba hacia Susana y ocupaba todo el espacio, desbordaba el espacio, cuando hacía de Susana, el esfuerzo era débil, y el desplazamiento en el espacio reducido, aunque mucho más controlado y sinuoso.

A través de éstas danzas o estructuras para improvisar, que se inician alrededor de sus palabras, partiendo de lo que puede nombrar, le propongo espirales metafóricas alrededor de su cuerpo para aflojar, distender algo que está allí, que no conozco. Vamos juntas, como quien entra en la selva, separando las lianas.

Me parece acertado pensar que la tensión no es otra cosa que una acción reprimida, que es una acción no llevada a cabo. Es lo que llamaba Sigurd Leeder doble tensión: un impulso hacia el mundo y otro hacia el interior, ninguno vence al otro, pero entre ambos inmovilizan a la persona.

La trama de la danza, hebras terapéuticas, hebras constructivas.

Laban identificó los esfuerzos básicos observando los patrones de los movimientos de los trabajadores artesanos e industriales. Combinando un elemento de espacio, tiempo, peso, flujo, se obtienen las ocho acciones básicas o calidades de movimiento, que sirven como marco de referencia para el análisis de todo movimiento.

El análisis Laban posibilita para la acción creativa-terapéutica[6]:

Poder proponer acciones estimulantes y adaptar los movimientos a las posibilidades actuales de la persona.

Poder analizar los gestos y descubrir los que producen patrones estereotipados, no funcionales, los que exacerban el dolor.

Poder graduar el grado de dificultad y la clase de dificultad que se necesite trabajar.

Poder proponer elementos constructivos que posibiliten una salida desconocida a círculos viciosos.

Poder imitar el movimiento a modo de eco diferencial, a modo de espejo colocado en algún ángulo desconocido, del mismo modo que en la práctica psicoananalítica se repite una frase o una palabra significante.

Alguien danza…

Un argumento, idea, impulso nos emociona, y estamos ahí, buscando definir el gesto escondido, el que está más allá, en el interior de la caverna, que exprese con certeza y plenitud la forma precisa de aquello que nos conmueve. En ese itinerario de construcción aparecen y nos sorprenden nuevos contenidos, ideas, ocurrencias, asociaciones, que desconocíamos que estaban allí, y que se van revelando a través de la acción.

En la danza, así como en la música, el pensamiento emocionado puede ser tan fluctuante y cambiante como lo es en la vida real, puede utilizar la libertad de realizar instantáneamente todos las asociaciones que se le ocurran. Puede jugar con cambios que no requieran justificaciones y cuyo análisis evidencia un riquísimo entramado. En ese lugar aparece la lucha con el logos controlador y el esfuerzo para suprimir la auto-censura. El acto poético es generado por esta tensión entre la represión y la libertad.

Nadie es dueño del sentido de lo que baila, se va tejiendo una red, utilizando el movimiento como llave maestra que abre al máximo las posibilidades de relacionar. Cuando se hace evidente la necesidad de un determinado movimiento, ese movimiento es una decantación y una síntesis de un largo y complejo entramado del cual el coreógrafo tampoco es consciente en su totalidad, aunque lo halla iniciado deliberadamente.

Que alguien de un salto. Es muy diferente saltar un charco a que un salto cruce una frontera, que pase por una puerta o que atraviese una ventana. El bailarín construye en su imaginación esos espacios. Cuanto más libremente se dedique a observarlos mayor riqueza descubrirá. Cuanta mayor riqueza descubre mayor será su capacidad de libertad y apertura, más denso será el entramado de su creación, denso que es consistente, entramado que es red, que son líneas que tienden puentes entre un lugar y otro. Pero al final, al mostrarlo a otros, la imagen ocurrirá en el centro, entre lo que emana del salto, más allá de la voluntad del bailarín, y lo que el espectador puede proyectar en esos cuerpos anónimos, en ese espejo fluctuante que es la danza. En ese puente.

El movimiento nos pone en contacto con nuestra vida, con la osamenta que la sustenta, con los músculos y articulaciones que la llevan, con la piel que muestra su forma y sus límites, con los latidos que le imprimen su ritmo, con el aliento que da la medida de nuestro tiempo.

Nos pone en contacto con la duración del aliento.

Atentos al mundo, ahí afuera. Llenando el mundo, ahí adentro. Respirando.

La danza también es ese instante fugaz.

Durante toda mi andadura jamás he podido separar las dos orillas, la terapéutica de la creativa.

A decir verdad, la cuestión no es como ser curado, sino como vivir.

Joseph Conrad                                               

Teresa Monsegur

Sant Just Desvern, diciembre 2002


[1] Arbeau, T. Orchesografía, tratado sobre danzas en forma de diálogo. Buenos Aires: Centurión; 1946.

[2] Rudolf Laban, coreógrafo, bailarín e investigador de la danza, desarrolló un sistema de análisis y un sistema de escritura  del movimiento.

[3] Parte del último discurso de Salvador Allende en el momento que La Moneda (sede del gobierno) era bombardeada.

[4] Artista, investigador y pedagogo de la danza.

[5] Doble tensión calidad del movimiento definida por Sigurd Leeder que consiste en dos esfuerzos contrapuestos.

[6] paciente o bailarín.

2 Respuestas a “TERESA MONSEGUR / LA GRADIVA – LA FIGURA QUE HERMOSAMENTE AVANZA (apuntes visuales)

  1. Querida Teresa:

    Recibe múltiples felicitaciones, me aparecen mil poemas de poetas chinos describiendo a pinceladas, el sol, la luna, las montañas, la tierra, los ríos, la vegetación, esta página Web es una de las mejores que he visto, continúan las pinceladas a pleno color de palabras e información, qué precioso e inteligente trabajo para el mundo!!!!!

    besos
    Moira

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